Innocence : Ghost in the Shell 2

Alors, parce qu’il faut bien remplir un peu le site, voici une analyse philosophique d’Innocence. Ecrite à la base pour un devoir ayant pour thème « Le corps humain transformé dans la science-fiction ».
Voila, voila… c’est peut-être un peu indigeste, mais promis, ma prochaine chronique sera beaucoup moins prise de chou. Peut-être qu’il y aura même des coréennes dedans !

Le Corps humain transformé dans la Science-Fiction

Innocence de Mamoru Oshii

En 1996 sort Ghost in the Shell, réalisé par Mamoru Oshii, cet anime connaîtra un succès retentissant de par le monde. Affichant une ambition à des années lumières du reste de la production nippone, et montrant que le cinéma d’animation japonais pouvait allier exploits techniques, et un propos bien plus profond que n’importe quel film non-animé. On porta dès lors Oshii au firmament des cinéastes cérébraux, aux côtés de Tarkovski (Solaris, Stalker, Andreï Roublev,…) ou Lynch (Lost Highway, Blue Velvet, Twin Peaks,…).
Innoncence sort en 2004, et reprend l’histoire de Ghost in the Shell. A la fin du premier épisode le major Motoko Kusanagi « fusionne » avec le Puppet Master, être ayant développé sa propre conscience dans le méandres du réseau de l’information. Le major devenant en quelques sorte un « pur esprit », n’étant plus limité par des contraintes physiques. Son partenaire Batou se retrouvant seul et continuant de servir dans la police.

Batou est un cyborg. Il n’a plus que son « ghost » (son âme ? le ghost n’étant jamais clairement défini dans les deux films) qui lui rappelle qu’il est humain. Innocence suit donc son parcours après le premier épisode. Le film décrivant en quelque sorte le spleen de cet être quasi-désincarné, errant froidement dans des décors tous plus somptueux les uns que les autres. Il y a une intrigue policière dans Innocence. Une intrigue linéaire et quasi-alimentaire, servant uniquement de prétexte à la poursuite de réflexion entamé par Oshii dans Ghost in the Shell, puis Avalon (datant de 2001). Des gynoïdes, robots à apparence féminine servant à des usages sexuels, sont accusés de meurtres. Batou et son partenaire Togusa sont chargés de l’enquête. Rencontrants des yakuzas, des hackers et des robots tueurs sur leur chemin. Cet intrigue a le mérite de garder en éveil, mais ne constitue que la partie émergé de l’iceberg.

S’ensuit donc une alternance de plages contemplatives, des scènes d’actions, et des monologues explicatifs. Tout cela pour traiter du besoin de l’homme à se créer des Simulacres. Un peu comme Dieu créant l’homme à son image, l’humain à besoin de créer des « poupées ». Visiblement Oshii est fasciné par celles-ci dans ce film. S’inspirant du travail de Hans Bellmer (la célebre série des poupées de Bellmer), partageant cette même fascination pour la perfection de l’inanimé.

Dans le premier épisode, le pessimisme philosophique était atténué par la conclusion du film. Motoko devenant un pur esprit, Oshii laissait donc un espoir de transcendance de l’être humain. On pouvait donc espérer que l’homme pourrait évoluer et s’affranchir de ses limites physiques. Or dans Innocence, Oshii devient encore plus pessimiste et présente l’être humain comme clairement obsolète. Le réalisateur veut analyser l’humanité, et pour cela a besoin d’un contrepoint, d’une autre entité à laquelle la comparer. Ici il utilise donc les poupées. Et son jugement est sans appel : C’est l’être inanimé qui a le dessus sur l’être humain. Le ghost devenant de plus en plus abstrait et insaisissable. Ce n’est plus l’apanage de l’humain. Des expériences ont été menés, et c’est comme cela que des ghosts ont été « prélevés » sur des enfants pour être implantés dans les gynoïdes. Batou devant encore plus remettre en question son humanité, si même des poupées peuvent s’animer d’un ghost. Lui aussi n’a plus rien de biologiquement humain qui le compose. Alors qu’est-il ?

« Le miroir n’est pas un objet qui réalise la vérité mais qui l’obscurcit »
Citation tiré du film. Le reflet étant le robot, la poupée… En essayant de créer un être à son image, l’être humain n’a non pas réussi à s’auto-analyser, mais au contraire à brouiller les pistes. Croyant qu’on pourrait cerner ce qu’est la substantifique moelle de l’âme humaine, nous avons crée des simulacres au pouvoir de fascination vénéneux. Oshii dénonçant le danger de perdre sa propre âme au contact de ces « néo-succubes ».
L’homme doit-il alors se désincarner physiquement, comme Batou, et prendre des attributs physique crées de toute pièces, ou chérir à tout prix le tout qui forme un être humain, et le conserver ? Le film ne répondant pas à cette question, car mettant en évidence, aussi bien la future obsolescence de l’homme, que le danger de la technologie à tout prix. La réponse est-elle hybride ? Quelque part entre les deux, peut-on encore espérer que l’humanité perdure ? On sent que pour Oshii, la préservation de l’identité humaine est au cœur de toutes ses préoccupations, mais visiblement il n’a aucun espoir pour que celle-ci perdure. La preuve étant qu’il doute même de l’humanité au sens strict de Batou. Si on perd un bras, est-on toujours la même personne ? Et ensuite si l’on perd une succession de membres et de parties du corps, quelle est la limite où l’on perd son identité ? Dans Ghost in the Shell, Oshii présentait cette limite comme étant le ghost. Enfoui quelque part dans le cerveau. Dans Innocence, rien n’est plus sûr, et il semble que le réalisateur penche plutôt vers une caractérisation de l’identité humaine par l’entité du corps tout entier. Illustrant ceci dans le film en montrant des robots possédant un ghost, et pourtant qu’on aurait bien du mal à qualifier d’humain.

Pourtant Oshii suggère d’autre formes « d’humanité », mot à utiliser avec des pincettes car il n’a plus rien à voir avec l’humain. Il semble que les robots, ou les animaux (le basset de Batou en est le meilleur exemple, il semble plus vivant que n’importe quel personnage humain du film) peuvent aussi bien accéder à cet état de conscience. Le film arborant non pas l’étendard du remplacement de l’humanité, mais la remise en question de celle-ci.
D’ailleurs Oshii va remettre remettre en question celle du spectateur, lui même, en jouant avec son spectre de perception. Par définition imparfaite. Le référentiel humain du spectateur semble trop restreint pour saisir le film-univers qui défile devant lui. Ceci étant clairement exploité dans la séquence de la « Doll House ». Horlogerie savamment minuté, se répétant, se déréglant, s’accélérant pour faire simplement vaciller les sensations auditives et visuels du spectateur. Les théories Cartésiennes et Kantiennes ne semblent plus avoir cours, et l’on rentre dans un monde de pures sensation, qu’il nous semble pourtant impossible d’appréhender pleinement du fait de notre prisme sensitif réduit. Notre propre identité, nos propres sens étant remis en question par le film, ne serions nous pas alors nous mêmes des poupées face à ce maelström d’images et de sons. D’ailleurs les rôles semblent inversés dans cette séquence. Tandis que la poupée Kim, hackeur contrôlant les événements, reste impassible et imperturbable. Les équipiers dits humains (Batou et Togusa) semblent s’agiter vainement, manipulés par des fils invisibles. C’est la poupée qui tire les ficelles.

Un point intéressant à noter. Le film est pratiquement un délire fétichiste visuel. L’image est sacralisé. Tout est pensé dans ses moindres détails pour flatter l’œil. On assiste à des défilés de couleurs, à l’animation de tableaux aussi complexes que beaux (la scène de la Doll House de Kim, ou la scène de la parade) On peut penser que Oshii tend à tomber dans les travers qu’il essaye justement de dénoncer. Il crée une entité (le film) plastiquement proche de la perfection, essayant par moment de s’approcher le plus possible du réel.
On pourrait donc croire à un renoncement de la part du réalisateur à changer le destin de l’humanité. La perte de repères lié à la création de simulacres est déjà bien entamé, et Oshii n’est pas plus à l’abris qu’un autre. Peut-être est-ce en vieillissant que le réalisateur a développé ce pessimisme qui n’était que peu présent dans le premier volet. Ici plus question d’espoir. Le monde est en phase inaltérable de mutation. Rien à y faire, il y aura des bouleversements dans la définition même de ce qu’est l’être humain.

Le film se sert d’un agrégat de citations et de références pour en tirer une réflexion propre. Tout est passé en revue. Le Locus Solus de Roussel, l’Eve Future de Villiers de L’Isle-Addam, Milton, Asimov, Kant, Offray,… Même au niveau musical Oshii joue des citations : Les chœurs religieux rythment le film en symétrie aux thèmes musicaux du premier épisode, et le générique de fin se fait sur une reprise du Concerto d’Aranjuez avec une chanteuse jazzy…

La liste est longue et aurait pu être indigeste, mais tout semble s’imbriquer parfaitement et servir le propos pessimiste d’Oshii.
Le jeu des citations est à double tranchant pourtant. Surtout dans un langage cinématographique qui s’accommode mal avec une narration qui n’avance non pas par intrigue, mais par citations et réflexions connexes. Ne suivant jamais le mode classique de l’action-réaction, pourtant le type de narration le plus cinégénique. Mais par contre adoptant un rythme presque littéraire. On accepte facilement d’un livre qu’il pose des citations brut de décoffrage pour introduire ses idées, et Oshii applique ces mêmes techniques. Une intrigue classique avancerait linéairement, pas ici ou l’on a une progression en poupées (justement) gigognes. Chaque scène renvoie à une multitude d’idées ou de pistes de réflexion qui se développent généralement dans les scènes suivantes. Un film policier classique avancerait en ligne droite, ici on aurait plutôt une impression de bulles en expansion.

En conclusion on pourrait dire que le réalisateur nous sert non pas un film ludique, mais un prétexte pour résumer ses réflexions qui l’ont nourri depuis le premier Ghost in the Shell. L’auteur à vieilli, et a évolué dans ses convictions et se sert du médium cinématographique comme manifeste de sa propre philosophie de la vie.
L’homme est une machine de fin de série. Déjà dépassé. Se raccrochant péniblement à ce qui le définit, mais pourtant le retient en arrière. De ce fait, l’humanité est destinée à être remplacé. L’évolution, la mutation, n’est plus de mise. Seule une réapparition fugace de Motoko Kusanagi, le Major, vient nous rappeler que Oshii croyait encore à une possibilité de transformation de l’être humain. Mais elle disparaît aussi rapidement qu’elle est arrivé, pour laisser Batou seul, face à ses démons. Comme le rappelle le dernier plan du film : une petite fille innocente s’agrippant à une poupée au regard désespérément vide. Ultime représentation de la déchéance irréversible de l’humain, et de son besoin inchangé pour ses simulacres.